• Matheus Oliveira

50 anos de 'O Poderoso Chefão'

Atualizado: 30 de nov.


 

Acredito que muitos conheçam o imbróglio envolvendo o cineasta ítalo-americano Francis Coppola, seus "atores malditos" - Brando e Pacino - e alguns dos engravatados da Paramount para conceber o unanimemente clássico do cinema O Poderoso Chefão, que quase não existiu...


... Que quase não existiu da forma como hoje o conhecemos, isto é, da forma como brilhantemente Coppola o concebeu (o filme foi gravado em 77 dias). Pois diretores para o substituírem não faltaram: Sergio Leone, Arthur Penn e Costa-Gavras foram alguns dos nomes cotados. Todos porém recusaram. Por sorte e tenacidade ficou no posto Francis Coppola, que manteve na mesa as suas exigências artísticas, exigências das quais não abrira mão por nada no mundo. Optou por certas escolhas que fizeram os figurões ficarem de cara feia. Mas isto não o fizera recuar. Não tinha medo de caras feias. Manteve-se impávido. Após inúmeros esforços (como o perrengue que enfrentou com os boicote às filmagens por parte da máfia), com ofertas irrecusáveis, Coppola criara uma acidental obra-prima, acidental mais pela pressão exercida sobre si do que por qualquer outra coisa.

O Poderoso Chefão é por muitos motivos um grande filme. Foi produto de uma mixórdia que pôs juntinhas a inspiração desenfreada e a obediência a uma agenda. Aglutinou o êxtase e a agonia, tão presentes num cineasta que precisa agradar ao estúdio e a si próprio. Filme para pagar as contas (Coppola à época estava endividado), mas mesmo assim um trabalho para não se jogar fora. Parecia ecoar as desavenças entre Michelangelo e o Vaticano, desavenças estas que antecederam a pintura da Capela Sistina, apenas pintada porque o grande artista renascentista, de orgulho ferido, quisera provar do que era capaz. Passados alguns séculos, o "Vaticano" seria aqui a Paramount, sugando até não poder mais o ítalo-americano, que brigara ferrenhamente com o grande estúdio para também provar do que era capaz.


E se Michelangelo achava a Pintura obra de arte inferior e mesmo assim se meteu na empreitada da Capela Sistina, também Coppola achava o livro de Mario Puzo obra de baixa qualidade, best-seller no sentido pejorativo, material sensacionalista. Mas queria o livro transformado em cinema, transformado em coisa séria, isto é, em madura metáfora sobre a América do pós-guerra. Vira algo de grandioso no mediano material-fonte. Escrevera então juntamente de Puzo o roteiro, iniciando-o com a reverberante fala: "Eu acredito na América". Pusera à sua disposição o diretor de fotografia Gordon Willis, o "príncipe da escuridão", para filmar com penumbras sombrias a irônica fala de Bonasera - irônica, porque mentirosa; e os atores Marlon Brando e Al Pacino, para encenarem contrapontos de um país mudado, ambíguo, surfando na onda de "salvador do mundo" com o Plano Marshall.

Brando faz Vito Corleone, chefe de uma das cinco famílias mais poderosas de Nova Iorque. É homem de pulso firme, mas justíssimo (a sequência do casamento e a de Los Angeles com o produtor Woltz estabelecem essa justeza). Vito Corleone, o Don Corleone, tem todos os políticos e juízes no bolso. Isto faz inveja aos outros chefões. Estes aliás com a ajuda dos "subornados" querem adentrar no ramo das drogas, considerado por Vito "um negócio sujo". Solozzo é o porta-voz da oferta, pronto para passar a perna no Don assim que este recusar adentrar no ramo dos narcóticos. E recusa. Solozzo então decide passar-lhe a perna, começando aos poucos a "quebrar as pernas" da família Corleone. Estrangula Luca Brasi. Baleia Vito. Faz um cerco aos capos (Tessio e Clemenza) e aos quatro filhos (Fredo, Michael, Tom e Sonny). Enquanto o velho Don convalesce, agem por sua conta em risco o quarteto (ou melhor, trio, pois Fredo nada faz), com o esquentado Sonny bolando planos afoitos enquanto o consiglieri Tom os invalida. Sobra Fredo, peso morto, que irá à Califórnia aprender sobre os cassinos (e terá no segundo filme a sua trama); e Michael, o filho alheio à cosa nostra que futuramente (e por ironia do destino) encabeçará a famiglia.

Pacino faz Michael Corleone. Herói de guerra, basta um murro em seu rosto dado por McCluskey, capitão da polícia, um vendido de Solozzo, para dar-lhe razão de revidar o murro. E o murro revidado é simbólico, assim como muita coisa no filme: traça um novo Michael, não mais certinho, não mais um herói de guerra, agora um Michael com sangue nos olhos, desiludido, não mais um bom americano, modificando-se interna e externamente (diga-se de passagem: o inchaço em seu maxilar, que remete ao de seu pai, é um baita simbolismo!). Quando suja as mãos com sangue ao matar Solozzo e McCluskey, morre o pequeno Mikey, o "joe college", que matara na guerra apenas impessoalmente, e nasce um novo Michael, em fase de transição, isto é, em vias de tornar-se "padrinho".


Na transição, no entanto, temos um intervalo: sobrepostas ao rosto lânguido de Vito na cama após regressar do hospital no qual por meses ficou por conta dos tiros que tomou, deparamo-nos com as imagens ambivalentes (explicarei daqui a pouco tal "ambivalência") de uma Sicília idílica, mas perigosa, acompanhadas pela trilha de Nino Rota. Na Sicília encontra-se Michael, exilado por conta das execuções na América. Só voltará quando a poeira por lá se assentar, dizem os familiares do outro lado do oceano. Mas a poeira não se assentará - e o assassinato de Sonny agravará tudo. "Aqui não está mais seguro", diz Don Tommasino a Michael, aconselhando-o a se mudar de Corleone e partir para Siracusa. Michael, se preparando para a mudança, sente um clima esquisito entre os seus capos e escapa por pouco de um atentado contra sua vida: seu carro explode. De novo: Michael escapa. Não se pode dizer o mesmo, no entanto, de Apollonia, que dentro do carro se encontrava quando a bomba explodiu.


Morre aliás não só Apollonia, "morre" também outra pessoa: o antigo Michael, o que titubeava em adentrar os negócios do seu pai. Tem a epifania: por mais que tente, é impossível escapar do seu destino. É destruída qualquer ilusão de que Michael abraçasse o idílio da cidade onde o seu pai nascera. É enfim realizada aquela transição: Michael já é outro, já pertence à cosa nostra. Agora, sem delongas, a ambivalência anteriormente citada: a sequência da Sicília começa numa suave e pacata transição e termina numa cruel explosão seguida de um fade out, que fere toda a composição bucólica antes estabelecida.

Imensa é a influência de O Poderoso Chefão ao gênero Máfia, tão imensa a ponto de falarmos do gênero no sentido antes e depois d'O Chefão. Através dos lugares-comuns e dos preconceitos, desde a gênese do Cinema, gênese que aliás coincidira com a imigração de italianos para América, costuma-se associar o agravamento do crime organizado nos Estados Unidos com a chegada dos imigrantes italianos. Os filmes de máfia costumavam representar de forma estereotipada os mafiosos de origem italiana, irresponsabilidade que recaía sobre o próprio povo ítalo-americano, isto é, a parte trabalhadora desse povo, da gente comum, sempre tratada, no entanto, como um grupo inclinado à delinquência.

A situação muda de figura em 1972, com O Poderoso Chefão, dirigido por um ítalo-americano. A escolha em escalar um diretor dessa origem não foi sem querer - fora à época ideia de Robert Evans, então presidente da Paramount. Deu certíssimo. E deu pelo seguinte: tudo por Coppola é fielmente retratado, sem exagero ou omissão. Deixa sombrio aquilo que pertence ao submundo. E galante aquilo que retrata a vida comum. De novo: é fiel ao que trata. Existe muita sensibilidade em sua direção: torna, por exemplo, homens sanguinários seres de complexidade absurda (coisa que se repetiria décadas depois na série da HBO The Sopranos). A sequência do casamento é um dos melhores registros da história do cinema. As imagens da festa de casamento - espécie de prólogo do filme - são filmadas de um modo quase que impessoal, "documental". Nela respira-se a cultura italiana, o povo italiano. Além disso, a sequência dita costumes, descortina sutilezas da trama que se desenvolverão a seguir. Não é cansativa porque se estabelecem nela sutis transições que nos transportam para diferentes situações sem mudanças abruptas. Por exemplo: quando entra em cena Michael e Kay, a sequência se torna agridoce - é uma antecipação. Combina com a chegada dos dois a chegada de Johnny Fontaine, que cantará em breve "I Have But One Heart". O clima da música deixa tudo meio triste, porque a sua melodia (não a letra) contradiz o que Michael diz para a sua namorada: "This is my family, Kay, not me". Isto é o contrário do que ocorre. Daí a antecipação. Michael, aliás, ser de plena complexidade, nos moldes clássicos de personagens da literatura universal, remetendo inclusive aos personagens shakespearianos (O Chefão possui ecos da peça King Lear), inaugura a figura do ítalo-americano como gente como qualquer outra, distante do estereótipo do "carcamano".

Coppola, cineasta inspirado, bombardeado por obras de fora, dirigiu no fim dos anos 60 filmes que remetiam à moda europeia: Dementia 13 e The Rain People são alguns destes exemplos. Diferentemente de seus contemporâneos, Coppola sempre quis ser mais "arthouse". Nesse sentido, O Poderoso Chefão fora inicialmente para si uma ofensa. Planejado por um estúdio da estirpe da Paramount, baseado num best-seller de qualidade duvidável, tratava-se de um projeto que iria contra os seus ideais: era algo do sistema, do "outro lado" - ou melhor: convencional.


De início uma obra careta, conformista, comercial no pior sentido, tornou-se em vez disso uma obra barroca do mob genre, nervosa e inconformista. Remetendo ao estilo e ao ritmo dos filmes dos anos 30 (as sobreposições dos jornais que se sucedem às mortes de McCluskey e Solozzo são alguns dos exemplos), O Chefão tem a proeza de demonstrar um formalismo que é vez ou outra desobedecido: quieto, geralmente sóbrio, reservado a discretas grandiosidades, é às vezes dono de repentinas ousadias, de fúrias quase "eisenstenianas". Explico: a sequência do Batismo é nada mais que uma revisita à montagem intelectual de Sergei Eisenstein. O massacre na escadaria de Odessa, de Battleship Potemkin, é refilmado em Nova Iorque. Barzini, Tattaglia, Moe Greene, Stracci, Cuneo - todos estes têm seu fim expostos em quadros compostos com fúria, com fúria metafórica, “intelectual”. É uma sequência carregada de reminiscências do cinema soviético. Moe Greene baleado num dos olhos ecoa a velhinha ferida na escadaria: é a maior representação da "fúria metafórica", tendo em vista quem é Moe e a que remete o tiro num de seus olhos. Também de Eisenstein é Ivan The Terrible, enorme influência para Coppola, com seus planos barrocos, mas rebeldes, mais a ver com os planos “temperamentais” de O Poderoso Chefão. Até mesmo a estrutura narrativa de ambos se assemelha: a linha de ações do czar russo Ivan corre em estreita sintonia com a do tornado "czar" Michael Corleone, com isto servindo de mensagem político-crítica: a madura metáfora sobre a América, por Coppola idealizada, enfim se realiza, inviável nos anos pré-68 numa indústria cinematográfica sob o crivo do Código Hays.