• Matheus Oliveira

Mad Men e os Estados Unidos

Atualizado: Jul 19



Mad Men é a série definitiva para se compreender a essência do espírito americano. Seu protagonista, Don Draper, um publicitário do fim dos anos 50 que trabalha em Nova York, representa o chamado "sonho americano". A busca por este sonho é por excelência o que define o homem americano, isto é, o que define Don Draper, a alma de Mad Men.


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Logo no início do episódio-piloto (Smoke Gets in your Eyes), a dinâmica noturna de um bar nova iorquino é apresentada num travelling, mostrando homens e mulheres bebendo seus uísques, à moda da boemia parisiense de 1920. Numa mesa isolada, bebendo o seu típico old fashion, se encontra Don Draper, que aos poucos nos é revelado. Ele pergunta a um garçom negro (com incomum intimidade à época) por que este fuma Old Gold e não Lucky Strike, ao que o garçom responde: que são os encarregados do restaurante quem lhes dá Old Gold. Don Draper, astuto, afinal um “mad men” (alcunha dada aos publicitários da Madison Avenue), lhe pergunta o que faria se Old Gold deixasse de existir. O garçom retruca: “Acharia outra coisa, eu amo fumar”. Com um sorriso de satisfação e um brilho incomum nos olhos, e repetindo para si próprio “I love smoking”, Draper anota essas palavras num guardanapo, talvez para usá-las como slogan em alguma propaganda de cigarro.


Para além da questão racial presente neste trecho inicial, que prematuramente revela as camadas de Don Draper, esta sua atitude de encarar tudo como um possível slogan resume o seu arco inteiro na série. E por que resume? Ora, é que qualquer declaração genuína de alguém é para Draper um possível bordão para vender produtos (“O que você chama de amor foi inventado por caras como eu para vender meia-calça”) - e com a declaração “I Love Smoking”, dita pelo garçom negro, é a mesma coisa.


Mas nessa atitude oportunista reside o que há de mais interessante em Don Draper. Aliás, reside nela um paradoxo - e Don é um personagem paradoxal. A declaração do garçom soara bem aos seus ouvidos não apenas porque os seus ouvidos são os ouvidos de um publicitário astuto, que apura de longe o que é genuíno e aproveitável, mas também porque ele conhece na pele a força enfática daquela declaração.


Sim, Draper é um engravatado da Madison Avenue; mas é também o cidadão comum que se encanta com as pompas publicitárias (se não o fosse, não poderia ocupar o cargo de publicitário, já que a experiência sucede a vivência; e é, aliás, pelo crivo da própria experiência que precisa passar toda obra publicitária - afinal, é ela a tradução concisa dos mais inconscientes desejos do homem comum, alvo máximo da publicidade). Draper e o garçom conversam com expressiva simpatia, e conversam de tal maneira que suas diferenças sociais parecem sumir, pois no fim das contas se trata de uma relação simbiótica: de modo bem específico, aquele garçom e o seu papo, dão a Draper a sensação de familiaridade, de nostalgia. Não à toa o nome “Old Gold” remete à nostalgia.


Se Mad Men se resumisse à dinâmica de Don quando está sozinho ou na companhia de seus colegas da Sterling Cooper; na de suas amantes; ou então na de sua família, a série estaria fadada à repetição e ao tédio, pois estes detalhes são a ponta do iceberg, a superfície de Don Draper, esse homem paradoxal, duplo.


Tal como Walter White, em Breaking Bad, que luta com a sua outra persona, Heisenberg, até esta devorar aquela, é Don Draper também um árduo lutador: Dick Whitman é sua outra persona. Mas, diferentemente da série de Vince Gilligan, a de Matthew Weiner não segue o mito fáustico. Aqui, um lado não devora o outro, não há nenhum Mefistófeles. Don e Dick coexistem - um equilíbrio tênue existe entre ambos.


Logo na primeira temporada, já tomamos consciência da vida dupla de Don Draper. Mas não é a vida dupla do homem casado que tem muitas amantes. Não. É a vida dupla de um homem que finge ser outro (ou que finge ser um e outro, tentando, assim, emular as duas personas numa só, idealizando-se, adaptando-se a cada uma delas, como se partes de uma e de outra fossem as partes do seu Eu verdadeiro, porque realmente não conhece a si próprio). Em suma: Dick finge ser Don, e vice-versa.


Mas, afinal de contas, quem é Dick Whitman?


Combatente na Guerra da Coréia, Dick Whitman era comandado por um tenente chamado Donald Draper. Um acidente no campo de batalha, provocado por uma explosão quando o próprio Dick acendera um cigarro (repare no simbolismo: "cigarro"), acabou matando o tenente. Sem saber o que fazer, Whitman decide vestir a farda e assumir a identidade do seu superior. Teria, a partir daí, uma nova vida. Porém os fantasmas do passado não o deixariam em paz tão facilmente.


No episódio 5G, visita-o na Sterling Cooper o seu renegado irmão Adam Whitman, que jamais se convencera da morte do irmão na guerra. Dick Whitman, em terno impecável, e agora Don Draper, soa ao irmão como uma coisa estranha e falsa. Draper, temeroso com uma evidência de seu passado bem próxima do lugar onde finge ser outra pessoa, ordena que seu irmão esqueça-o e que siga o seu caminho. Dá-lhe dinheiro para que suma de vista. A decepção de Adam é notável; e presumível é seu destino: num quarto de hotel, decepcionado com a rejeição do irmão, se mata. A partir desse ocorrido, uma parte misteriosa da vida do imponente Don Draper é revelada: ele é o minúsculo e amedrontado Dick Whitman.


Se já não fossem suficientes tais revelações, outras surgem no desenrolar das temporadas, ao mesmo tempo explicando certos comportamentos de Don Draper: o fato de ter sido parido por uma prostituta e de ter criado um vínculo inesperado com a mulher (Anna) do tenente usurpado, Dick Whitman vive à procura inconsciente da figura materna que jamais tivera.


Tendo sido criado num bordel com a sua madrasta após a morte do pai, não possuíra um decente modelo de vida. Esses fatores, aliás, explicam a sua obsessão pelas mulheres e o aparato nostálgico que nelas encontra. As mulheres, na série, suprem a falta que lhe faz uma verdadeira mãe, que aqui pode ser tratada como uma metáfora: a mãe é a América. Seguindo essa ideia, encontra-se em seus principais casos amorosos as partes do todo que representa essa chamada "América perdida": Midge Daniels, a artista libertária que prenuncia novos ares, e que aparece logo no primeiro episódio como que para revelar o círculo inusitado que Draper, como um engravatado, frequenta; Rachel Menken, o elo entre a tradição judaica e Nova Iorque e, ao mesmo tempo, a desajustada relação de Don com as tradições; Suzanne Farrell, alusão à honra e à educação americana e a certa fantasia de aluno-professora; Faye Miller, a mulher moderna e autossuficiente; Megan Calvet, a mudança de valores: Contracultura e Era Hippie; Anna Draper, a nostalgia do “Old Gold", um retorno às origens; e Betty Draper, os valores tradicionais da família, sinônimo de “vida estável”.


Peggy Olson não fora a sua namorada, mas é tão importante quanto as que ele namorou. Aliás, juntamente de Anna e Betty, é Peggy uma das mulheres mais importantes da série, talvez a mais importante (só que dela eu falarei depois).


O que há de comum entre Anna e Betty, além do sobrenome? Ambas são como que facetas de Don Draper: elas tornam expressiva a sua vida dupla. Com um pé está no subúrbio de Ossing, vivendo a vida plastificada com esposa e filhos; e com o outro, na Califórnia, sustentando a viúva. Mas elas não são meros objetos na vida de Draper, pois cada uma é importante à sua maneira. Betty representa uma fachada, o que ele finge ser; Anna, o que ele realmente é (ou o que ele fantasia como sendo o seu verdadeiro eu, porque em Don nada é tão certo que não se possa duvidar). O fator que as aproxima é o grau de idealização que Draper deposita nelas. Vidas possíveis: é o que ele vê nas duas.


Mas fantasias não vivem para sempre, ainda mais se tratando de fantasias de um homem duplo que não conhece a si próprio. Um homem como Don Draper, que arrasta os seus dedos por um gramado (Love Among the Ruins), não poderia ser menos idealizador e nostálgico. E para alguém desse tipo, as idealizações não deixam de ter um caráter trágico. Não por acaso o arco de Anna e de Betty são também trágicos: ambas morrem de câncer.


A rigor, Anna Draper não conhece Dick Whitman; ela apenas sabe que este não é Don Draper, seu marido morto - o que é bem diferente. E por mais que ambos se tornem confidentes um do outro, apenas Dick sabe de si (e o que sabe é escasso), pois, tal como está escrito em Memórias do Subsolo, “existem nas recordações de todo homem coisas que ele só revela aos amigos [...] outras que não revela mesmo aos amigos, mas apenas a si próprio, em segredo [...] mas também há finalmente o que o homem tem medo de desvendar até a si próprio”. Há, como no homem do subsolo, coisas que o próprio Whitman não conhece a respeito de si, e a fantasia que nutre não compensa a sua vida fragmentada, sem uma identidade clara. Por isso Anna morre (literal e metaforicamente) de câncer; e aparece da última vez como um espectro, pois é só a isto que ela se resume: a um vislumbre de algo bom, a um ideal, à doçura nostálgica daquilo que sempre se anseia ter de volta (“Nostalgia significa literalmente ‘a dor de uma velha ferida’. É uma pontada no seu coração muito mais poderosa do que apenas a memória” – citação do episódio The Wheel). Anna é “colorida”, é doce, porque não passa de uma idealização. Eis o Old Gold.


Já Betty Draper é um tanto diferente de Anna: ela intui uma vida distante no marido, através do mistério que este sugere por seus olhares vacilantes. Betty é mais presente na vida de Don. Foi com ela com quem Don tivera os seus filhos (e aqui surge uma ligação mais intensa). Desse modo, apenas em termos dramáticos, Betty é como Don. Porém, ao contrário deste, ela é mais personagem (leia-se "humana") que metáfora: tem um quê de imutabilidade, tal como Don; e, por ser imutável, tem consequentemente a sua parcela de personagem trágica, já que se mantém a mesma durante toda a série, perante todas as mudanças da sociedade que indiretamente lhe impõe a mudança - as pessoas precisam mudar, rever suas atitudes para então evoluir. Betty vive num pedestal, achando que por ser bonita e por ser uma mulher consciente de si e de sua vaga sofisticação, conseguirá lidar com os obstáculos ao seu redor: a sociedade machista. O caso que tem com o influente Henry Francis é uma chance simbólica de se impor contra Don, seu marido essencialmente machista; mas isso posteriormente se mostra inútil, já que continua sendo a mesma Betty de sempre, controlada agora por outro homem, um mais poderoso, que trabalha para o governo. Não à toa a morte de John Kennedy (The Grows-Up) coincide com a transição Don-Francis. É uma morte metafórica: é o início do fim de Betty.


Dentre todas as mulheres, enfim, encontra-se no topo de importância Peggy Olson.


Peggy, sim, e em muitos aspectos, é como Draper. Tem em comum com ele o seguinte: ela vive à sombra do passado e também abriu mão de algo, de seu filho, que teve com o pobre Pete Campbell. Observando a ambição de Peggy Olson em crescer na carreira publicitária, e notando sua astúcia desde os tempos que começou na Sterling Cooper como sua secretária, Draper enxergou em Peggy não uma mulher autossuficiente, nem uma publicitária nata (isso até certo ponto), mas alguém a quem pode colocar expectativas, isto é, como um reflexo de si próprio (para usar Jung, a sua anima). Visualizando a si próprio em Peggy, quando soube que esta estava grávida, aconselhou-a a não deixar que nada de fora a atrapalhasse - ela entendeu o recado. E a partir do filho renegado, surge uma nova Peggy: ela se torna implacável perante os outros, exceto para si própria e para dois outros homens - Campbell e Draper.


Pensa-se, durante a série inteira, no rumo que esta levaria se Pete e Peggy tivessem ficado juntos (esse fato talvez seja o mais comovente de Mad Men), pois, sendo o segredo do filho a barreira intransponível que os separa, a revelação seria, portanto, a solução de tudo.


Mas não é bem assim. Todos possuem segredos. E o segredo de Peggy não seria fácil de ser contado. Há muita coisa em jogo: a culpa católica que ela carrega dentro de si, o julgamento da sociedade, os problemas que acarretariam à sua própria família e à de Pete com o segredo vindo à tona (mas a revelação, parece, seria melhor para Pete).


Aliás, a frequente impressão que se tem é que Pete vive uma vida infeliz, sem muito sentido. Algo lhe falta, e nada ou pouca coisa encontra em sua vida monótona com Trudy, a esposa. A única coisa que almeja é ser igual ao Don, mas, por se espelhar em alguém que não é “real”, de um jeito ou de outro acaba se decepcionando. Porém, não é exatamente por se espelhar em alguém que não é real que Pete se decepciona, mas sim por se espelhar naquele que se esconde por trás da persona de Don Draper e de Dick Whitman: Pete enxerga na eloquência dos discursos do seu ídolo os fragmentos de uma vida vivida em seu esplendor, fragmentos que quase ninguém parece enxergar, e suas palavras, saídas do coração, soando com autenticidade. Pete, por algum motivo profundo de simpatia e respeito, sabe que Don é um homem bom e autêntico, pois conhece o verdadeiro Don.


Pete, juntamente de Peggy, formam o casal idealizado Pete-Peggy, casal que é um produto de Don, um simbolismo para representar algo perdido e inocente nele. É como se a série assoprasse: "nesse casal reside algo que o Don deveria ser". O bebê, para envernizar o simbolismo, é a impossibilidade de reinvidicar essa coisa perdida. Toda essa ideia culminará na terceira temporada: eis o sétimo episódio, The Suitcase.


Tido por muitos como o melhor episódio da série, The Suitcase deixa claro o elo passivo-agressivo entre Peggy e Don, sugerido desde os primeiros episódios. Enquanto Peggy fica presa na agência até a alta madrugada, finalizando uma tarefa no dia de seu aniversário, Don fica em seu escritório, aflito, temeroso em fazer uma ligação que sabe que lhe será desagradável fazer. Após uma calorosa discussão entre Peggy e Don (na qual se revelam rancores e fragilidades de ambos os lados), os dois acabam dormindo colados um no outro; e, já pelo início da manhã Don acorda, sobre a luz do espectro de Anna, finalmente de coragem tomada. Faz a ligação para Stephanie e fica sabendo do que já tinha certeza: que Anna se foi. Desolado após saber da noticia da morte da amiga, Don desaba em choro e revela a Peggy: “Uma pessoa muito querida morreu. Ela era a única pessoa que me conhecia de verdade”. Comovida, Peggy retruca: “Não é verdade”. Tal como a força do destino, os ocorridos de The Suitcase tinham de acontecer da forma que aconteceram: era para os dois estarem juntos naquela noite e, se Peggy não tivesse por perto, talvez nunca tivesse conhecido a verdadeira essência de Don: um homem solitário e, acima de tudo, humano. Peggy, desde então, passa a reconhecer isso nele mais do que ninguém. Não era Anna a pessoa que o conhecia de verdade, mas sim Peggy. A série atinge o seu ápice nesse episódio: revela a que veio.


Tão significativo quanto os personagens é o pano de fundo histórico de Mad Men, que evidencia ainda mais o papel do nosso protagonista na série.


A série abarca o fim dos anos 50 e toda a década de 60. Como se sabe, esse período é decisivo na história dos Estados Unidos, pois mudanças socioculturais ocorreram por todo o país. Basta citar algumas delas para termos noção do rebuliço: Direitos Civis, Martin Luther King, Guerra do Vietnã, Era Hippie, Corrida Espacial, Beatles, etc.


Ora, mas por que esse período como pano de fundo para uma série como Mad Men? A resposta é simples, e reside no fim do episódio Marriage of the Figaro e no de Lady Lazarus.


No primeiro, ocorre o aniversário de Sally, filha de Don e Betty. Vemos quão “desconectado” vive Don perante seus vizinhos. Betty pede a ele que filme alguns eventos importantes do aniversário da filha para que fiquem registrados. Um ato como este da filmagem, que começa trivial, torna-se aos poucos interessantíssimo e até poético: Don começa a filmar tudo o que vê e flagra certas coisas até então despercebidas, como a divorciada Helen Bishop, mãe de Glen (cujo arco comovente termina no Vietnã), tendo uma conversa íntima com o casado Jack Farrely (interação incomum à época, considerada um tabu). Tal flagrante indica uma característica de Don, que o define estritamente como um voyeur, que observa as vidas dos que vivem à sua volta, vidas que enfatizam sua imutabilidade como indivíduo durante toda a série, pois enquanto todos mudam, ele se mantém o mesmo (aqui se esclarece o meu ponto "mais metafórico que personagem", agora contrapondo Betty Draper). Como “bisbilhoteiro” das pessoas e dos costumes, Don Draper sugere uma espécie de zeitgeist (e o rejeitará posteriormente, como se verá). Em outras palavras, Don é a onisciência de Mad Men; e Marriage of the Figaro estabelece, ainda que sutilmente, essa ideia para as temporadas vindouras. Portanto (justificando as aspas no início do parágrafo), Draper não vive desconectado de seus vizinhos nem de ninguém e tampouco da época conturbada pela qual atravessa; mas, sim, muito acima de tudo e de todos, observando os destinos das pessoas e o desenrolar dos acontecimentos, que, direta e indiretamente, interferem em seus destinos individuais, detalhe que se confunde com desconexo.


Em Lady Lazarus, tudo o que antes parecia implícito, se evidencia definitivamente. Esse episódio é da quinta temporada, e nesse momento da série Don já está divorciado de Betty e firme com Megan. Esta dá ao marido o LP mais recente dos Beatles, “Revolver”. Curioso, decide ouvi-lo. Somos então apresentados a “Tomorrow Never Knows”, uma das canções desse álbum. Com a típica curiosidade e interesse que tem a tudo o que é novo, Don ouve a música pacientemente. Paralelas à sua “análise”, passam-se cenas que vislumbram um futuro, como a de Peggy fumando maconha com o seu futuro namorado hippie Stan Rizzo, a de Pete flertando com a coitada da Beth Dawes e Megan em suas aulas de teatro, indicando uma vida de costumes liberais e sofisticada demais para o crivo do Don. As cenas são interrompidas com a música cessando abruptamente: Don simplesmente para de ouvi-la, talvez não gostando. Sua rejeição é simbólica: ele não rejeita apenas a música, mas o sinal dos tempos, isto é, o zeitgeist, e nada melhor do que os Beatles para elucidar a gravidade dessa resistência.


Existe aí um “porém” - e nele encerro o texto.


Don não é, por causa disso, um cara antiquado ou até mesmo ascético; isso até contradiria a sua onisciência metafórica antes elucidada. A coisa é mais profunda. Don Draper reage às novidades, absorve tudo o que chega, mas algo de único nele se conserva, e se conserva de tal modo que ele parece completamente impenetrável e, ao mesmo tempo, o completo oposto.


Draper fica a par de tudo. Dos filmes e dos livros que saem. Ele assiste e lê tudo. Sabe das coisas. É um cara atual e informado (por ser um publicitário, é seu dever saber das tendências). Mas ainda assim parece saber mais do que os outros; é mais interessante do que todos. Procura sempre se renovar, e justamente por se dar a esse trabalho é que se mantém como sempre foi, porque nunca foi alguma coisa realmente autêntica (ou, de tão profundo que é como indivíduo, tende a ser difícil defini-lo; e, por existir também na esfera metafórica, Don não carrega traços exclusivamente humanos). Aliás, o fato de ele ser publicitário infere algo como “viver de aparências”. Assim, o conturbado pano de fundo dos Estados Unidos de então reforça a ideia da imutabilidade do Don Draper. Qual seria então a melhor forma de se mostrar a vida de um homem imutável em sete temporadas? Fácil. Insira-o nos Estados Unidos, no fim dos anos 50 até a década 60.


Só que Draper não é um homem sem personalidade. Longe disso. Ele é algo original entre o que mostra ser como Don e o que mostra ser como Dick, porque ambos são os lados da mesma moeda que representa a síntese do homem americano.


Sobre o autor:

Matheus P. Oliveira, 6 de Agosto de 1998, co-fundador e editor do Fala Objetiva. Amante de Cinema e leitor assíduo. Sonha ingenuamente em conhecer por completo o rico universo que o Cinema possui. Tem como inspiração para seus escritos o legado de grandes pensadores desta área e de outras. De forma árdua, tenta unificar todas as outras artes em sua mais que amada arte: o Cinema. Quanto ao futuro - não muito distante -, ele pretende dirigir e escrever alguns filmes.

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